Gina X Performance - „Nice Mover”
Crystal Records/1979

Dzięki scenie z napisami początkowymi filmu „Deadpool & Wolverine”, największy przebój boysbandu 'N Sync ponownie – po blisko ćwierci wieku od wydania – podbił listy przebojów (m.in. Top 40 iTunesa). Szybko zresztą zwęszono okazję na pomnożenie sukcesu sprzed lat i zmieniono na YouTubie tytuł utworu na „Bye Bye Bye (Official Video from Deadpool and Wolverine)”, co wywindowało go wysoko w zestawieniu „100 najpopularniejszych teledysków na całym świecie”.

W ostatnim czasie podobnych sytuacji było kilka – „Stanger Things” przywrócił popularność „Running Up That Hill” Kate Bush, a „Batman” Matta Reevesa przykuł uwagę do „Something in the Way” Nirvany, który ma obecnie więcej odsłuchań na Spotify niż jedne z największych przebojów zespołu (między innymi „About a Girl” i „Rape Me”). Do zmartwychwstań tego rodzaju dochodziło jednak także w odleglejszej przeszłości, dość wspomnieć „Lust for Life” Iggy'ego Popa, którego największy sukces przyszedł dwadzieścia lat po premierze, kiedy trafił na ścieżkę dźwiękową do „Trainspotting”.

Każdy z tych późnych triumfów to dowód na to, że w czasach kreowania przez platformy streamingowe wrażenia jakoby liczyło się tylko to, co zostało wydane w miniony piątek wciąż można zwolnić tempo, obejrzeć się za siebie i docenić muzykę z przeszłości. Wygrzebać z odmętów historii coś innego niż tylko The Beatles, Queen i Fleetwood Mac. Sukcesem podwójnym jest natomiast przypomnienie nie o utworze, który rządy na listach przebojów miał już okazję sprawować i wciąż można na niego w radiu czy w internecie natrafić, a wyciągnięcie takiego, który poza własną niszą nigdy należytej uwagi nie doczekał się. Ostatnio dokonała tego Rose Glass – reżyserka „Love Lies Bleeding”, romantycznego thrillera z elementami surrealistycznymi, w którym menadżerka siłowni (Kristen Stewart) i kulturystka (Katy O'Brian) nawiązują burzliwą relację pełną wzlotów i upadków. Kiedy ich związek wchodzi w pierwszą fazę, szybkiemu montażowi scen towarzyszy kipiący od seksualnego napięcia utwór „Nice Mover” autorstwa duetu Gina X Performance. Na początku lat 80. względnie rozpoznawalny, dzisiaj znany niemal wyłącznie osobom zainteresowanym źródłami electroclashu.

Umiarkowane tempo i tekst o fizycznej transformacji dostosowywanej do erotycznych potrzeb partnera/partnerki – wypowiadany ze śladową melodyjnością podkreślaną jedynie w końcówkach wersów – emanują energią pełną pożądania, ale spełnianego powoli, bez zachłanności, z całkowitą kontrolą. Te dwie skrajności – gorąco ludzkich emocji i chłód w obchodzeniu się z nimi – można zresztą uznać za najbardziej charakterystyczne dla duetu, wyraźne także na poziomie muzycznym. W pierwszych sekundach utworu dominującą pozycję zajmuje ciepłe brzmienie sekcji rytmicznej – bas (ale nie gitarowy, tylko moogowy) gra na przemian dwa dźwięki w standardowym takcie 4/4, perkusja również trzyma się niezbędnego minimum, uwalniając prosty rytm odgrywany na werblu, hi-hacie i stopie. Chwilę później zostają jednak skontrastowane z „robotycznym” głosem zniekształconym przez vocoder Sennheisera (ten sam model, z którego korzystał Kraftwerk) – urządzenie pełniące tutaj i w całej twórczości Gina X Performance ważniejszą rolę, niż mogłoby się po latach wydawać.

Głos Giny Kikoine (często i nie bez przyczyny porównywany do Amandy Lear i Marlene Dietrich) łączy z kolei odległe krańce spektrum. Kiedy pada z jej ust: I'm your transformer / Call me Marlene / Call me Gino / That's me you know, z jednej strony słowa uderzają namiętnością, z drugiej bije od nich osobliwy chłód podsycany dodatkowo przez szereg instrumentów klawiszowych. Na całym albumie znalazły się między innymi Mini Moog, Polymoog, ARP Synthesizer 2600, ARP String Ensemble, ARP Sequencer, Fender Rhodes, fortepian i Hammond A 100, a obsługiwał je Zeus B. Held, inicjator całego przedsięwzięcia.

W drugiej połowie lat 70. był już aktywnym muzykiem i producentem na powojennej scenie muzycznej Niemiec, którą zasiliła młodzież z jednej strony zdecydowanie odcinająca się od przeszłości i nazistowskiego widma nawiedzającego ją na każdym kroku, dręczącego wyrzutami sumienia za winy ojców i dziadków, z drugiej zmęczona królującymi w mediach szlagierami, a z jeszcze innej niechętnie spoglądająca także na amerykańskie trendy, poszukująca własnego głosu. Niektórym udało się – odkryli w krautrocku (przynajmniej w jego wczesnej fazie) coś kompletnie odmiennego, niebazującego ani na muzyce poważnej, ani na bluesie i jazzie, inni czerpali inspiracje z kontrkulturowego ruchu przybierającego na sile na Wyspach Brytyjskich, z punk rocka oraz jego mroczniejszego, gotyckiego oblicza.

Held najpierw odnajdywał się raczej w tym pierwszym. Zaczynał od gry na instrumentach klawiszowych w zespole Birth Control, który więcej miał wspólnego z rockiem progresywnym niż z krautrockiem, ale z rozpędu również bywał pod ten szyld wciągany. Zasilił skład rok po wydaniu kultowego „Hoodoo Man” i musiał wypełnić miejsce po Wolfgangu Neuserze – muzyku, który nagrał tylko ten jeden album, a wraz z nim najpopularniejszy kawałek grupy („Gamma Ray”), po czym skupił się na karierze naukowej w dziedzinie psychologii. Wydany z udziałem Helda „Rebirth” nie spotkał się z równie dobrym przyjęciem, być może dlatego, że od strony kompozycyjnej, orkiestracyjnej i gatunkowej jest znacznie bardziej zróżnicowany i udziwniony. Niemiecki pianista odczuwał jednak znużenie skostniałą rockową formułą, więc innej drogi niż ta wiodąca ku nieznanemu nie widział. Z czasem coraz większe zainteresowanie zaczęło wzbudzać w nim to, co działo się w angielskiej stolicy.

Przełomowym odkryciem stał się dla niego vocoder, z którym zaczął eksperymentować w Doktor Heinz Funk Studio w Hamburgu. Koncepcję Held można uznać za prekursorską z perspektywy współczesnego sposobu użycia auto-tune'a przez takich artystów i artystki, jak 100 Gecs, Black Dresses czy Dorian Electra – niczego nie chciał kamuflować ani sztucznie udoskonalać, rzucał wyzwaniem muzyce rockowej, której autentyczność była wtedy i wciąż jest mierzona naturalnymi walorami głosu wokalisty/wokalistki. Tak jak auto-tune pozwala obecnie osobom niebinarnym i transseksualnym poczuć się bardziej komfortowo w ciele, które nie odpowiada ich psychicznej identyfikacji płciowej, tak też w vocoderze Held dostrzegał szansę na wcielanie się w różne postacie, ale także odwrotną możliwość – nadawanie maszynie cech ludzkich. Jego solowy debiut („Zeus' Amusement” z 1978 roku) nie został ciepło przyjęty, zarzucano mu zdradę i fałsz, czyli to samo, co Bobowi Dylanowi, kiedy sięgnął po gitarę elektryczną albo Milesowi Davisowi, kiedy zainteresował się syntezatorem. Oznaczało to jedno – był na właściwej ścieżce.

Wczesne eksperymenty z odczłowieczaniem muzyki bez pozbawiania jej emocji miały kluczowe znaczenie w formowaniu założeń, na których w tym samym roku powstał nowy projekt – Gina X Performance. Część materiału później opublikowanego na debiutanckim „Nice Mover” powstała przy użyciu tych samych sekwencerów, vocoderów i syntezatorów, w trakcie tej samej sesji nagraniowej, co muzyka z „Zeus' Amusement” i jego następcy – „Europium”, ale Heldowi do zrealizowania planu brakowało tego charyzmatycznego, unikalnego pierwiastka, jaki znalazł dopiero u Giny Kikoine, studentki historii sztuki zasłuchującej się w Patti Smith i Lou Reedzie, którą poznał w Kolonii – wówczas miejscu przyciągającym artystów i artystki przeróżnych dyscyplin, gdzie klawiszowiec Birth Control od czasu do czasu przygotowywał muzykę pod instalacje i wystawy. To nigdy nie był jednak jeden z tych projektów, gdzie starszy, doświadczony kompozytor dobiera młodą, początkującą wokalistkę, by mamiła publiczność na tle jego kompozycji. Kikoine pełniła równorzędną rolę i to ona dookreśliła multidyscyplinarną wizję na projekt słowami: Absolutne połączenie muzyki, poezji i parodii.

Pierwszy singiel szybko okazał się sukcesem w sąsiedniej Austrii. „No G.D.M.” to swoisty hołd złożony Quentinowi Crispowi, pisarzowi i aktorowi, który sam siebie określał mianem dostojny homoseksualista. Lepiej znany jest jednak z innego poświęconego mu utworu – „Englishman in New York” Stinga, w teledysku do którego nawet wystąpił. Dzisiaj uchodzi za postać kontrowersyjną w nieco innym wymiarze niż przed laty – mniej ze względu na orientację seksualną czy transwestytyzm, bardziej ze względu na niechęć do dążeń wówczas dopiero powstających organizacji zajmujących się prawami osób LGBTQ+. Nie chciał normalizacji, nie chciał zwyczajności – we wszystkim, co robił pragnął się wyróżniać. Trudno stwierdzić, czy Gina podzielała to zdanie, nie ma natomiast wątpliwości co do tego, że wielokrotnie śpiewała z perspektywy mężczyzny, określając siebie jako Gino, a tyłowe miasto z najbardziej nastrojowego, tajemniczego kawałka na albumie „Casablanca” opisała słowami: Najgorętsze miasto świata, gdzie XX zmienia się w XY.

„No G.D.M.” to bardziej ruchliwy utwór od „Nice Mover”, a zarazem mniej energetyczny, ale okraszony najbardziej przebojowym refrenem, jaki się temu duetowi zdarzył (pewnie dlatego kilka lat później sięgnęli po niego członkowie Erasure i nagrali własną wersję, wyprodukowaną także przez Helda). Nie przeszkadzają mu monotonia ponownie minimalistycznego, złożonego z krótkiego i prostego bitu rytmu oraz sprechgesang Giny, zabieg, który w ostatnich latach stał się popularną metodą ekspresji wokalnej w wyspiarskim post-punku, chociażby u Dry Cleaning czy Sinead O'Brien. Syntezatorowo-vocoderowe smaczki z drugiego planu nie pozwalają nudzie wkraść się między nuty, ożywiając stałe elementy odrobiną nieprzewidywalności. Dowodem mocy tego singla może być zresztą pierwszy występ zespołu ma austriackiej ziemi – podczas zorganizowanego w listopadzie 1979 roku festiwalu na czternaście tysięcy osób, gdzie główną częścią programu był koncert Boney M.

Obydwa utwory całkiem nieźle radziły sobie zarówno w Europie, jak i na Wschodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, więc na stole szybko pojawiła się oferta kontraktowa od EMI. Na jej mocy album i single zostały ponownie wydane, co wzmocniło zainteresowanie duetem. Co ciekawe, w Kanadzie ukazał się także piracki singiel „Be A Boy” i zdołał – w tych dzikich czasach ignorowania praw autorskich – wspiąć się całkiem wysoko w notowaniach list przebojów. Z dzisiejszej perspektywy można uznać, że Kanadyjczycy wykazali się wyjątkowym wyczuciem, bo żwawe, punkowe tempo, nieustannie tłuczony werbel i niedomknięty hi-hat, „czyste” brzmienie Rhodesa oraz futurystyczne syntezatora, a także wokal najbliższy śpiewowi na całym albumie, wchodzący w refrenie w krótką wymianę słów z vocoderem, dzisiaj podbiłyby niejedną imprezową playlistę. Kto wie, być może gdyby właśnie tym utworem promowano album, dzisiaj o Gina X Performance pamiętałoby więcej osób.

Duet nigdy nie został jednak całkowicie zapomniany, za prekursorski i wpływowy uchodzi zwłaszcza na dzisiaj hibernującej scenie electroclashowej (jako inspirację wskazywały na niego między innymi Le Tigre, Miss Kittin oraz Ladytron). To właśnie Gina i Zeus jako jedni z pierwszych odnaleźli brakujące, wydawać by się mogło, że nieistniejące ogniwo łączące punk rock z disco – gatunki postrzegane jako naturalne, zwalczające się przeciwieństwa. W „Plastic Surprise Box” wyraźne są punkowa surowość i prostota, ale nie brakuje mu też lekkości i taneczności grawitujących ku dyskotekowym parkietom, a intrygującej dziwaczności dodaje szereg efektów sięgających od gwizdu i wybuchu przypominającego fajerwerki po manipulację wysokością i barwą głosu Giny nadającą jej wykraczającego poza ludzkie możliwości brzmienia. Nawet zakończenie jest nietypowe, bo kiedy zaczyna się charakterystyczne dla wielu utworów z tamtych czasów wyciszanie w finale, całość przyspiesza jak winyl odtwarzany na zbyt szybkich obrotach.

W 1980 roku duet wydał drugi album – „X-Traordinaire” – ale zwrot ku łagodniejszemu, jednoznacznie cieplejszemu, bardziej funkowemu brzmieniu nie został przyjęty entuzjastycznie. Krytyczne głosy najwyraźniej dotarły do Giny i Zeusa, bo na młodszym o rok „Voyeur” z jednej strony wrócili do nastroju znanego z debiutu, z drugiej w warstwie kompozycyjnej jest jeszcze bardziej zaskakująco i wbrew trendom. W 1984 roku doszło do jeszcze jednego spotkania pary artystów, tym razem rezultatem był album wydany pod skróconą nazwą Gina X, z łagodniejszym brzmieniem i mniej wyzywającym wizerunkiem. Na „Yinglish” znalazły się między innymi trudne do rozpoznania covery „Drive My Car” The Beatles i „Harley Davidson” Serge'a Gainsbourga i Brigitte Bardot, ale nawet to nie pomogło w osiągnięciu komercyjnego sukcesu.

Na tym działalność tego projektu została zakończona. Niewiele wiadomo o późniejszych poczynaniach Giny Kikoine – z tekstu dołączonego do winylowego wznowienia „Nice Mover” z 2013 roku wynika, że nadal jest aktywna w niemieckim świecie sztuki, ale nie padają żadne szczegóły, a internet nie pomaga w rozwikłaniu zagadki. Zeus B. Held osiągnął natomiast liczne sukcesy jako producent projektów z okolic new wave'u i synth-popu – współpracował z Johnem Foxxem, Dead or Alive, Niną Hagen, Transvision Vamp, Spear of Destiny czy dzisiaj zapomnianym Fashion.

Użycie „Nice Mover” w ważnej scenie „Love Lies Bleeding” nie doprowadziło do gwałtownego zwiększenia zainteresowania nim, osiągnięcia wyników zbliżonych do tych wyśrubowanych przez 'N Sync czy Kate Bush (bo i sam film do produkcji komercyjnych, które przyciągnęłyby tłumu zaliczany być nie może). Nie wykluczone jednak, że Rose Glass przyczyni się przynajmniej do wydobycia Gina X Performance z czeluści zapomnienia i zachęci kilku pasjonatów/kilka pasjonatek do odkrycia tej zmysłowej i zarazem chłodnej muzyki, brzmiącej bardziej współcześnie dzisiaj niż mogła brzmieć w 1979 roku.