The B-52s – „The B-52s”
Warner Bros./1979

Nawet jeżeli nazwa nic wam nie mówi, to na pewno znacie ich największy przebój – „Love Shack”. Jak nie z tytułu, to przynajmniej z refrenu albo chociaż z popularnego kilka lat temu coveru w wykonaniu Acid Drinkers. A jak nie „Love Shack”, to może chociaż motyw przewodni z „Flintstone'ów”, który nagrali po swojemu na potrzebę ekranizacji z 1994 roku. The B-52s to jednak znacznie więcej i nie zasługuje na sprowadzenie do miana gwiazdy jednego-dwóch przebojów z ubiegłego stulecia.

The B-52's [w 2008 roku zespół porzucił apostrof, przyznając, że przez ponad trzy dekady był używany niezgodnie z zasadami gramatycznymi] są totalnie oryginalni, a to rzadkość. Banda artystowskich studentów z Athens w Georgii łącząca doo-wop i surf rock z psychodelicznymi tekstami tworzonymi metodą wolnych skojarzeń. Dwie energetyczne wokalistki w kokach przypominające ule i Fred Schneider, ostentacyjnie gejowski i nieustraszony. Nie próbują zaspokajać niedowarzonych, nastoletnich potrzeb i zgrywać „twardzieli” jak metalowcy. Bo punk, metal i całe to gówno zlały się w jedną, identycznie brzmiącą, zuniformizowaną i konformistyczną muzę.

To cytat z czwartego tomu komiksu „Deadly Class”, gdzie z jednej strony Rick Remender opowiada historię uczniów szkoły dla młodocianych zabójców, z drugiej raz na kilka rozdziałów prowadzi własną działalność edukacyjną i w krótkich, ale wyrazistych monologach przypomina albo o zespołach, przy których dzisiaj stawia się już przypisy, albo o tych, które po latach pamiętane są z pojedynczych hitów, w dodatku nie zawsze we własnych wersjach. Zadanie nie jest łatwe, bo można wyjść na posiwiałego mędrca opowiadającego pradawne legendy przy ognisku, ale nie jest też bezcelowe, bo chociaż „nowe kontra stare” to jeden z najczęściej powracających konfliktów w muzyce (większe działa wytacza się tylko przy konfliktach „artystyczne kontra popularne” i na wojnach gatunkowych), to z drugiej strony statystyki Spotify i YouTube'a wyraźnie pokazują, że młodzi nadal chcą słuchać Queen, The Beatles albo Fleetwood Mac. Wszystko zależy od kontekstu, zapomnijmy więc o tym przeklętym „Love Shack” i cofnijmy się do 1979 roku, kiedy nazwany na cześć przypominających ule koków (a nie bombowców, jak podaje wiele źródeł) zespół z Georgii opublikował debiutancki album.

Faktów historycznych będzie niewiele – szkoda czasu na wklejanie cytatów z Wikipedii. Faktem, o którym warto natomiast wspomnieć jest wymienienie na stornie Wikipedii krowiego dzwonka jako jednego z instrumentów, którymi posługiwał się Fred Schneider, wokalista grupy. Po słynnym skeczu „Saturday Night Live” z udziałem Christophera Walkena, nie dało się dłużej ukrywać, że cowbell to synonim kiczu w muzyce i chociaż Schneider jeszcze przed nagraniem pierwszego albumu The B-52s wyleczył się z nadużywania monotonnego wystukiwania rytmu na pasterskim przyrządzie, kicz w przeróżnych formach pozostał już na zawsze elementem współtworzonego z Kate Pierson, Keithem Stricklandem i rodzeństwem Wilsonów (Cindy i Ricky) zespołu. Jako zabieg intencjonalny i w pełni świadomy, szybko znalazł zwolenników w powoli wkraczającym do fazy mainstreamu new wavie oraz ewoluującym w tanecznym kierunku post-punku, a nawiązywanie do rock'n'rolla i w sposób przerysowany do popkultury poprzednich dekad odbierano jako buntowniczą działalność artystyczną.

Jednym ze zwolenników takiego podejścia do sztuki był ktoś, kto jedną pełną pochlebstw wypowiedzią dla stacji BBC zrobiła grupie najlepszą możliwą reklamę. John Lennon pod koniec lat 70. mierzył się z kryzysem twórczym, nie chciało mu się grac i komponować, wolał zajmować się wychowywaniem syna, ale kiedy pierwszy raz usłyszał singlowe (po „Love Shack” najpopularniejsze w dorobku The B-52s) „Rock Lobster”, nagle spłynęło na niego natchnienie. Opowiadał, że słyszy w tym przedziwnym, punk-popowym utworze, opartym na brzmieniu syntezatora i organów Farfisy, echa twórczości Yoko Ono (jej wydane kilka lat wcześniej „Feeling the Space” faktycznie skręcało w kierunku awangardy, ale romansując przy tym z rockiem progresywnym) i uznał, że świat jest gotów na ich nową wizję, wyrażoną niedługo później, na „Double Fantasy” z 1980 roku. Jeżeli wsłuchać się w „Kiss Kiss Kiss” albo „Give Me Something”, wyraźnie można usłyszeć echa „rockowego homara”. Niestety nigdy nie przekonaliśmy się, jaki mógł być ciąg dalszy tej ożywiająca inspiracji – John Lennon został zamordowany przed swoim nowojorskim mieszkaniem kilka tygodni po premierze albumu.

Nie wszyscy podzielali entuzjazm Lennona i trudno się dziwić, skoro sam Ricky Wilson przedstawił zespołowi pomysł na „Rock Lobster” słowami: Napisałem najgłupszą gitarową partię, jaką kiedykolwiek słyszeliście. Gdyby mu przytaknąć, musiałby zostać uznany za sawanta. Brał udział w komponowaniu niemal całego repertuaru kapeli aż do trzeciego krążka – „Whammy!” z 1983 roku, czyli wszystkich tych utworów, które brzmiały najodważniej i najbardziej zaskakująco. Pracował jeszcze przy „Bouncing off the Satellites”, ale komplikacje związane z AIDS znacząco obniżyły jego aktywność. Zmarł przed premierą, w wieku zaledwie trzydziestu dwóch lat, czego konsekwencją była kilkuletnia przerwa w działalności The B-52s.

„Rock Lobster” – na przekór zamkniętym na nowe słuchaczom i dziennikarzom – cieszyło się coraz większym zainteresowaniem. Za singlem (współdzielonym z „52 Girls”) nie stała duża wytwórnia płytowa (prawdopodobnie żadne nie podjęłaby takiego ryzyka), a jednak zdołał sprzedać się w nakładzie sięgającym ponad dwudziestu tysięcy kopii, co dla nikomu nieznanego, ekscentrycznego zespołu z małego miasteczka z uchodzącego za artystycznie zacofane Południa było w preinternetowych czasach ogromnym sukcesem. Podkreślenie pochodzenia nie jest bez znaczenia – z jednej strony na The B-52s patrzono podejrzliwie, kiedy po raz pierwszy zespół stanął na deskach słynnego, nowojorskiego CBGB, co wymuszało na nim włożenie większego wysiłku w zaistnienie na tej scenie niż od kapel z Północy; z drugiej strony cztery z pięciu osób w pierwszym składzie grupy otwarcie deklarowały przynależność do społeczności LGBT, co na ekstremalnie konserwatywnym Głębokim Południu było nie tylko odważne, ale również ryzykowne.

Najgłupsza gitarowa partia, pochwały Lennona i ogromna charyzma zespołu wyglądającego jak żywcem wyjęty z filmu science-fiction z drugiej połowy lat 50. zsumowały się na debiutanckim albumie w coś, co z perspektywy dzisiejszych standardów muzyki popularnej wydaje się nie do obronienia. Album wyprodukował znany ze współpracy z Bobem Marley'em Chris Blackwell, a jego sztandarową metodą było dążenie do jak najszczerszego, jak najbliższego występom na żywo brzmienia. W rezultacie niewiele jest tutaj overdubbingu i dodatkowych efektów, nawet syntezatory brzmią surowo, jakby wklejono je z kompletnie innej sesji. Chociażby w otwierającym „Planet Claire” dołączają do motorycznego rytmu przypominającego Blues Brothers na zwolnionych obrotach (co, jak się z czasem okazało, nie jest zresztą przypadkiem – Henry Mancini na wznowieniu albumu został wymieniony jako współautor ze względu na podobieństwa do utworu „Peter Gunn”) z iście upiornymi, a jednocześnie figlarnymi akordami kojarzącymi się bardziej z „Rodziną Addamsów” niż z „Draculą”.

Sami o sobie mówili: Najlepszy imprezowy zespół na świecie i aż chciałoby się dodać: Gdzie się podziały tamte prywatki?, bo dzisiaj niełatwo sobie wyobrazić imprezę, na której ktoś tańczy do monotonnego bitu Keitha Stricklanda i wrzasków Cindy Wilson w pozbawionym refrenu „Dance This Mess Around” albo do tego nieszczęsnego cowbellu, skaczącej od skrajności w skrajność dynamiki i tekstu o znalezionym w toalecie numerze telefonu, którego właścicielem miał być ktoś, kto zapewnia bardzo przyjemne spędzenie czasu, ale nigdy nie podnosi słuchawki w „6060-842” (abstrakcyjne, tworzone na zasadzie strumienia świadomości teksty to kolejna cecha charakterystyczna zespołu). Być może „52 Girls” (znane także z coveru The Offspring) poderwałoby dzisiaj kogoś z siedzenia, ale reszta nie miałaby większych szans. Do lat 90. takie były prawidła chronologii muzyki – to, co niegdyś popularne z czasem stawało się alternatywą wygrzebywaną z przeszłości przez nowe pokolenie (eurodance i jemu podobne przerwały ten cykl) i nie jest to nawet szczególnie dziwny przypadek, wystarczy wspomnieć, że instrumentalny „Telstar” The Tornados swojego czasu również szturmował listy przebojów.

Na początku lat 80. The B-52s wciąż był wulkanem energii, przy erupcjach którego tańczyła cała Ameryka. O tym, że zapowiadał pokoleniową zmianę warty poświadczył zresztą inny tytan współczesnej muzyki – Paul Simon, połowa duetu Simon & Garfunkel (jeżeli potrzebny jest przypis, to dodam tylko, że są autorami „Sound of Silence”, dzisiaj być może znanego bardziej ze zmasakrowanej wersji Disturbed). W 1980 roku do kin trafił kompletnie już zapomniany film „One-Trick Pony” (warto zobaczyć – to wciąż aktualna satyra na branżę muzyczną i jej ciasne horyzonty) według scenariusza Simona i z nim w roli głównej, wcielającym się w niegdyś popularnego folk-rockowego muzyka, który od lat nie nagrał przeboju, a żeby wciąż utrzymać się na powierzchni, występuje przed ambitnymi młodzikami – w tych wcielili się muzycy The B-52s. Nie ma tutaj jednak ani krzty krytycyzmu, a raczej uznanie, że tak będzie brzmieć muzyka przyszłości... Ta przyszłość nigdy jednak nie nadeszła.

Być może zespół z Georgii okazał się zbyt dziwny i zbyt radosny jak na melancholijne i ponure lata 80. (przeboje Tears for Fears czy Visage choć prowokowały do wchodzenia na parkiet, miały skrajnie inną aurę od sowizdrzalskiego „Rock Lobster”), bo mimo że stał się gwiazdą na skalę ogólnokrajową właściwie w jedną noc (w sobotnią noc, dzięki występowali podczas „Saturday Night Live” w styczniu 1980 roku), to przy kolejnym albumie („Wild Planet”), a zwłaszcza przy EP-ce „Mesopotamia” z 1982 roku krytycy zaczynali kręcić nosem i dopatrywać się wtórności, a przede wszystkim narzekać na sterylną, nienaturalną produkcję (za którą stał David Byrne z jeszcze aktywnego Talking Heads). Kolejne lata to liczne wzloty i upadki – w tym ten najwyższy wzlot, „Love Shack” z 1989 roku – ale debiutancki album na zawsze pozostał szczytowym dokonaniem zespołu i jednym z najbardziej innowacyjnych wydawnictw XX wieku. Nikt nie potrafił go nawet naśladować, bo o ile nawet wśród współczesnych artystów i artystek nie trudno wskazać na tych, na których piętno odcisnęli The Stooges, Devo albo Joni Mitchell, „drugiego” The B-52s próżno szukać.

Byliśmy przekonani, że jeżeli coś brzmi dobrze, to jest to dobre, więc włożyliśmy całą tę wolność w komponowanie. Czuliśmy, że możemy zrobić wszystko – zadeklarowana w tamtym okresie wolność jako podstawa procesu twórczego (czy raczej szalonego eksperymentu) pozwoliła na nagranie albumu, który po ponad czterdziestu latach od premiery nadal ma unikalne, świeże brzmienie. Ta pop-awangardowa, oryginalna wizja – czerpiąca z dorobku muzyki popularnej tworzonej na przestrzeni wielu lat (od dziewczęcych grup z końca lat 50. prze brzmienie Motown aż po surf rock) i zakrzywiająca go w bardziej artystycznym kierunku – doskonale pasuje do współczesnego, wymykającego się konwenansom podejścia do posługiwania się dźwiękiem. Dotarcie do tego materiału może się jednak okazać niełatwe – nie ma go na Spotify, a na YouTubie można odnaleźć wyłącznie fanowskie, nielegalne uploady. Podobnie sytuacja wygląda z fizycznym wydaniem – próżno szukać go na stronach Empiku czy MediaMarkt, jedyna alternatywa to Allegro albo OLX, gdzie rzadko pojawiają się inne wersje niż drogie winyle. Warto nie zniechęcać się tym i jakimś sposobem zdobyć debiut The B-52s, bo po tych wszystkich latach nadal brzmi buntowniczo i nonkonformistycznie. Jest przebojowy, ale także dziwaczny, a w 2024 roku to na powrót wysoko cenione wartości, czego na różnych frontach dowodzą chociażby 100 Gecs, Charli XCX, Grimes, Tommy Cash, Black Midi czy Billie Eilish.